Im Jahre 1868, nach der Bremer Erstaufführung des “Deutschen Requiem”, komponierte Johannes Brahms sein opus 54, das “Schicksalslied”, auf ein Gedicht aus Hölderlins “Hyperion”. Da er sich  über die kompositorische Gestaltung des Schlusses zunächst im unklaren war, wurde das Werk erst 1871 vollendet. Dieser Schluß, den Brahms bereits damals gegen seine Freunde verteidigen mußte, ist bis heute umstritten. Man wirft dem Komponisten vor, das abschließende Orchesternachspiel stehe im Widerspruch zur Hoffnungslosigkeit der letzten Textworte, er deute damit die Aussage des Gedichtes um. Manche deuten das als eine Korrektur im christlichen Sinn, indem “Hölderlins heidnisch-fatalistische Antithese von Götter- und Menschenwelt durch die tröstliche Botschaft der Hoffnung auf ein Jenseits überwunden wird” (Joseph Groben, Konzertprogramm). Für andere stellt dieses Nachspiel geradezu einen Stein des Anstoßes dar; so schrieb etwa Gerhard R. Koch in einer Konzertkritik (FAZ vom 30. Mai 1996), Brahms habe “Hölderlins Fatalismus doch arg ins Tröstliche abgewandelt.” 

                                     HYPERIONS  SCHICKSALSLIED

                                                 Ihr wandelt droben im Licht

                                                    Auf weichem Boden, selige Genien!

                                                       Glänzende Götterlüfte

                                                          Rühren euch leicht,

                                                             Wie die Finger der Künstlerin

                                                                Heilige Saiten.

                                                 Schicksallos, wie der schlafende

                                                    Säugling, atmen die Himmlischen;

                                                       Keusch bewahrt,

                                                          In bescheidener Knospe,

                                                             Blühet ewig

                                                                Ihnen der Geist,

                                                                   Und die seligen Augen

                                                                      Blicken in stiller,

                                                                         Ewiger Klarheit.

                                                 Doch uns ist gegeben,

                                                    Auf keiner Stätte zu ruhn,

                                                       Es schwinden, es fallen

                                                          Die leidenden Menschen

                                                             Blindlings von einer

                                                                Stunde zur andern,

                                                                   Wie Wasser von Klippe

                                                                      Zu Klippe geworfen, 

                                                                         Jahrlang ins Ungewisse hinab.

 Hölderlins Gedicht ist auf Kontrastwirkung angelegt. Der Beschwörung des lichten, behaglichen Daseins “seliger Genien” folgt, eingeleitet durch ein deutlich antithetisches: “Doch uns...”, die Klage über das ungewisse Los der leidenden Menschen. Brahms übernimmt diese gegensätzliche Zweiteilung für seine Komposition, indem er einen ersten Teil “Langsam und sehnsuchtsvoll” in Es-Dur im Vierviertel-Takt setzt, dem er einen zweiten, “Allegro” in c-Moll zu drei Vierteln folgen läßt. Die Asymmetrie der Textvorlage - zwei Strophen für die ätherischen, nur eine für die irdischen Wesen - gleicht er in etwa aus, indem er den Text der letzten Strophe zweimal singen läßt: die Wiederholung verarbeitet dasselbe thematische Material, jedoch in erheblich erweiterter Durchführung.

 Nun ist aber das beanstandete Orchesternachspiel nichts anderes als die Wiederholung der Orchestereinleitung, die dem Auftritt der ersten Gedichtzeile vorausgeht. Abgesehen von der Transposition nach C-Dur und der stark veränderten Instrumentation der zehn Anfangstakte, ist es, dem melodischen und harmonischen Verlauf nach, genau dieselbe Musik von 28 Takten Länge, die als instrumentaler Prolog, wie, um zwei Takte Schlußakkord verlängert, als Epilog die eigentliche Vertonung des Textes umrahmt. (Daher ist die Ansicht von Siegfried Kross, das Nachspiel sei ein dritter Teil der Komposition, nur schwer nachzuvollziehen; sie erklärt sich wohl dadurch, daß Brahms als “Anhängsel” zunächst umfangreichere Lösungen mit Beteiligung des Chores geplant hatte, die aber verworfen wurden [Siegfried Kross: Johannes Brahms   Versuch einer kritischen Dokumentar-Biographie   Bouvier Bonn 1997]). Nicht unwichtig ist außerdem die Feststellung, daß Brahms die sechs Schlußtakte des Vorspiels, nur um ein Geringes verändert, als überleitendes Zwischenspiel vor dem  Allegro verwendet: sie vollziehen dort den Schwenk des Betrachters von den seligen Genien zur leidenden Menschheit.

 Dieses instrumentale Vorspiel aber wird von der Kritik anstandslos hingenommen. Die “lichte, trostreiche Stimmung der Einleitung” (Vorwort der Philharmonia-Taschenpartitur) vernimmt man als “ätherische Musik der Götterwelt” (J.Groben). Diese Musik passe demnach sehr wohl an den Anfang des Gedichts, keineswegs aber an sein Ende: so etwa läßt sich die gängige Meinung kurz in Worte fassen. Ein aufmerksames Hören, ein genauer Blick in die Partitur wecken jedoch erhebliche Zweifel an diesem Verständnis der Einleitung. Hier hat die kritische Befragung anzusetzen.                                                                                                           

Das Orchestervorspiel

 Am Beginn des Vorspiels werden langgehaltene Harmonien von einem dumpfen Rhythmus der Pauken getragen. Die Paukenbegleitung zu “Denn alles Fleisch es ist wie Gras” im Deutschen Requiem mag Brahms noch in den Ohren geklungen haben. Etwa ein Dutzend Jahre später wird er wieder in ähnlicher Weise die Pauken einsetzen im Schlußteil seiner Vertonung (op. 82) von Schillers “Nänie”, an zwei Stellen, die von “Klage” und “Klaglied” reden. Hier im “Schicksalslied” rufen sie jedenfalls eher die Vorstellung des verhaltenen Schreitens eines Trauerkondukts hervor als die des unbeschwerten Wandelns ätherischer Wesen auf elysischem Boden. Die durch die Grundierung der Paukenschläge ohnehin dunkel getönten Konsonanzen des ersten, dritten, fünften und sechsten Taktes stehen in schmerzlicher Nachbarschaft mit den Dissonanzen der Takte zwei, vier und sieben, deren Schärfe man nicht überhören sollte, mag sie auch durch die sanfte und leise Instrumentation klanglich gemildert sein.

 (Seltsam, wieviele Kommentatoren nicht müde werden, auf jenen Akkord hinzuweisen, den Mozart in “Così fan tutte” im Terzettino “Soave sia il vento” beim zweiten und dritten Erscheinen des Wortes “desir” einsetzt. Albrecht Goes, der große Mozartliebhaber, spricht von einer “heftigen Dissonanz”; Georg Knepler, irrtümlich sieben statt nur fünf zusammen erklingende Töne zählend, nennt ihn in seinem Mozartbuch die schärfste Dissonanz Mozarts. Ebenso Jan Assmann, wahrscheinlich Knepler zitiernd, ohne ihn zu nennen, in einer Buchbesprechung  in der FAZ vom 8.Januar 2007. Es handelt sich bei diesem Akkord um eben dieselbe Dissonanz (transponiert), die Brahms im zweiten Takt der Einleitung des “Schicksalslieds” gebraucht, wo sie aber, anders als bei Mozart, niemandem aufzufallen scheint.) 

 Die Melodie der Geigen tastet sich aus den langen Akkorden des Beginns zögernd hervor, nur unschlüssig versucht sie Gestalt anzunehmen. Eine aus der Höhe herabschwebende, sehnsuchtsvolle Kantilene zerfällt bald in immer neu anhebende Seufzermotive. Auch die oben erwähnten sechs letzten Takte des Vorspiels warten mit noch schmerzlicheren, wenn auch wieder klanglich gedämpften Dissonanzen auf.  –  In der Wiederholung dieser Musik im Nachspiel schweigen zunächst die Pauken in den ersten zehn Takten; es ist jetzt die Flöte, die in hoher Lage genau dieselbe Melodie singt, während die Streicher dazu dieselben Harmonien in einen schwebend bewegten Klangschleier weben. Das wirkt atmosphärisch lichter als im Vorspiel, und auch das Weitere scheint durch die höhere Lage der Melodie heller zu klingen, obwohl die Instrumentation um einige satte Bläserklänge angereichert und auch der dumpfe Klang der Pauken zuletzt wieder beigemischt ist.  

 Albert Dietrich berichtet in seinen “Erinnerungen an Brahms”(1898), der Komponist habe im Sommer 1868 “im Bücherschrank Hölderlin’s Gedichte gefunden und sei von dem Schicksalslied auf das Tiefste ergriffen”. Zwar spricht diese Information nur vom Gedicht, so wie es, dem Roman entnommen, in Gedichtsammlungen zu finden ist. Brahms scheint auch allein die Verse im Sinne zu haben, wenn er am 24. Oktober 1871 - sechs Tage nach der Uraufführung in Karlsruhe - an Carl Reinthaler schreibt: “...ich sage ja eben etwas, was der Dichter nicht sagt, und freilich wäre es besser, wenn ihm das Fehlende die Hauptsache gewesen wäre.” Der literarisch interessierte und versierte Brahms besaß aber die zweibändige Cotta’sche Ausgabe von 1846 sämtlicher Werke von Friedrich Hölderlin. Eduard Hanslick (in: “Aus meinem Leben”, 1894) bescheinigt seinem Freund Brahms: “Seine Büchersammlung, so groß sie ist, enthält durchaus Werke, die er genau kennt.” Kurt Hofmann (in: “Die Bibliothek von Johannes Brahms”, Hamburg 1974) hebt ausdrücklich die für Brahms typischen Spuren eines eifrigen Lesegebrauchs im “Hyperion” hervor. Der Komponist kannte also das von ihm vertonte Gedicht sehr wohl im Zusammenhang mit dem Roman, dessen Inhalt die Verse in dichter Konzentration metaphorisch wiedergeben. Die Lektüre des “Hyperion” wird uns dazu verhelfen, das Vorspiel in einem völlig anderen Licht zu sehen. Man wird behaupten dürfen, Brahms habe, indem er den Romankontext mit berücksichtigt, zwar sehr wohl über das Gedicht hinaus komponiert, dabei aber keineswegs Hölderlins Gedanken verfälscht.

Hölderlins “Hyperion”

 Hölderlins Roman besteht aus Briefen, in denen Hyperion seinem Freunde Bellarmin die lang zurückliegenden Ereignisse seiner Jugend erzählt. Kunstvoll sind ineinander verwoben die edle Freundschaft mit Adamas und Alabanda, die hohe Liebe zu Diotima und, angeregt von seiner schwärmerischen Verehrung der griechischen Frühzeit (Besuch der Akropolis!), die begeisterte Teilnahme am Freiheitskampf (1770) der Griechen. Doch Hyperions idealistischer Einsatz für die Freiheit der Griechen endet in bitterer Enttäuschung über das ehrlose Plündern und Morden seiner Mitkämpfer; seine Freunde, eigene Wege gehend, verlassen ihn, und - Diotima stirbt!                                                 

(Im Folgenden die Zitate aus dem Roman kursiv.)

 «Lieber!» - so schreibt er (im 5. Brief) an Bellarmin - «es war eine Zeit, da auch meine Brust an großen Hoffnungen sich sonnte, da auch mir die Hoffnung der Unsterblichkeit in allen Pulsen schlug, da ich wandelt unter herrlichen Entwürfen, da ich glücklich, wie die Fische des Ozeans, in meiner uferlosen Zukunft weiter, ewig weiter drang.» Doch schon in demselben Brief steht auch: «Aber was half mir das? Es wollte ja mich niemand. O es ist jämmerlich, so sich vernichtet zu sehn.»

 Es ist zum nicht mehr hinterfragten convenu geworden, unter den “seligen Genien” des Gedichtanfangs die Götter des griechischen Olymps zu verstehen. Das aber würde die Aussage des Gedichts reduzieren auf einen resignierten Aufschrei der einem ungewissen Schicksal verfallenen, leidenden Menschen angesichts des glanzvollen, unsterblichen Daseins der Götter. (Solcherart missverstanden, würde das Schicksalslied in etwa zu einer Dublette von Goethes “Gesang der Parzen” aus “Iphigenie auf Tauris”, den Brahms (op. 89) in gleicher Besetzung ebenfalls vertont hat.)  Das Gedicht gebraucht das Wort Götter aber nur im Zusammenhang mit den glänzenden Lüften, die, von den Göttern her wehend, die seligen Genien leicht berühren. Daraus darf man wohl auf Nähe zu den Göttern schließen, nicht aber auf Identität mit denselben. Aus dem Romantext, in dessen Zusammenhang die Verse gehören, läßt sich die Gleichsetzung der seligen Genien mit den Beherrschern des Olymps jedenfalls nicht begründen.

Im vierten Brief erzählt Hyperion, wie sein Freund und Lehrer Adamas ihn «bald in die Heroenwelt des Plutarch, bald in die Zauberwelt der griechischen Götter» einführt. Seine Begeisterung entzündet sich aber ausschließlich an der «Herrlichkeit des Altertums», an der «Größe der Alten». - «In Fluten der Freude und Begeisterung warfen, wie Achill in den Styx, die griechischen Jünglinge sich, und gingen unüberwindlich, wie der Halbgott, hervor.» - «Ich liebte meine Heroen», bekennt er, und es sind «die Unsterblichen, die hohen Geister des Altertums», die den «Jüngling anführen» in seinem Tatendrang. Diotima erkennt seine Sendung: «Hyperion! mich deucht, du bist zu höhern Dingen geboren. (...) Du wirst ein Erzieher unsers Volks, du wirst ein großer Mensch sein, hoff ich. Und wenn ich dann dich so umfasse, da werd ich träumen, als wär ich ein Teil des herrlichen Manns, da werd ich frohlocken, als hättst du mir die Hälfte deiner Unsterblichkeit, wie Pollux dem Kastor, geschenkt, o! ich werd ein stolzes Mädchen werden, Hyperion!»

 Nicht von ungefähr wird das Sternbild der Dioskuren Kastor und Pollux, das Sinnbild der Unsterblichkeit, an zwei weiteren, bedeutsamen Stellen genannt. Hyperions hochgemute Jugendpläne, die kühnen Zukunftsvisionen gipfeln in der Erwartung des Lohns für vollbrachte  Heldentaten: wie die antiken Heroen hofft er seinen Namen unsterblich-ewig als Sternbild am Himmel zu sehen. (Gewiß nicht zufällig hat ihn Hölderlin Hyperion genannt, “den in der Höhe Wandelnden”.) Sein Blick zu den «heiligen Sternen», ein im Roman oft vorkommendes Motiv, zeigt ihm die göttergleich gewordenen Vorbilder; sie sind die «seligen Genien», ihre «seligen Augen blicken in stiller, ewiger Klarheit.»   

 Indes, die Briefe an Bellarmin berichten auch, wie bereits angedeutet, das Zerbrechen und Scheitern seiner Pläne und Träume. In erzählerischer Breite entfaltet der Prosatext die Diskrepanz zwischen seinen idealen Ansprüchen und der enttäuschenden Erfahrung, eben jenen Antagonismus von Illusion und Realität, den der Dichter gegen Ende des Romans metaphorisch in den antithetischen Bildern des Gedichts in gedrängter Kürze aufeinander prallen läßt.

 Brahms’ Sicht des “Hyperion”

 Brahms hat sich in seinem op.54 der Aufgabe gestellt, Verse von Hölderlin - nebst ihrem kontextuellen Hintergrund! - in Musik aufgehen zu lassen. Da darf, da muß beim Hören die literarische Vorlage mitgedacht werden. Hölderlin schildert den alten Hyperion, den «Eremiten in Griechenland», wie ihn der Untertitel des Romans nennt, «auf der Insel des Ajax, der teuern Salamis», wo er sich «eine Hütte gebaut von Mastixzweigen, und Moos und Bäume herumgepflanzt und Thymian und allerlei Sträuche». Verblüffend die Übereinstimmung zwischen dem musikalischen Gehalt des Orchestervorspiels und den Empfindungen, die Hyperion bewegen, wenn er, dort sitzend, an Bellarmin schreibt:  «Ich schau aufs Meer hinaus und überdenke mein Leben, sein Steigen und Sinken, seine Seligkeit und seine Trauer und meine Vergangenheit lautet mir oft, wie ein Saitenspiel, wo der Meister alle Töne durchläuft, und Streit und Einklang mit verborgener Ordnung untereinanderwirft».

 Aus der melancholischen Atmosphäre des Vorspiels läßt Brahms, wie aus Träumen, die erste Gedichtzeile aufblühen:  “Ihr wandelt droben im Licht auf weichem Boden, selige Genien!” (Welcher Chor beneidet nicht seine Altstimmen darum, diese fünf Takte singen zu dürfen!) Und obwohl in den Takten 19 bis 22 des Vorspiels fast unmerklich fragmentarische Notenfolgen dieser Gesangsmelodie bereits vorweggenommen sind, tritt erst ab jetzt auf den Plan, was man unverständlicherweise schon in der Einleitung wahrgenommen haben will: ätherische Klarheit, Entrücktheit in lichte, erhabene Sphären. Erst jetzt gewinnt die Musik freien Fluß; überraschende harmonische Wendungen glänzen auf, die Melodie entfaltet sich und steigert sich am Schluß der ersten Strophe zu heiliger Begeisterung, wenn der Tenor geradezu verzückt dem Sopran nachsingt: “...heilige, heilige Saiten”. Ein genaues Hinhören, der Blick in die Partitur, lassen keinen Zweifel: die mit dem Choreinsatz beginnende Musik zu den zwei ersten Strophen ist nicht nur thematisch, sondern vor allem ausdrucksmäßig unüberhörbar aus einem völlig andern Stoff geschnitten als das Tonmaterial des Vor-(und Nach-)spiels.     

 Sein Leben überdenkend, gewinnt Hyperion innere Befreiung und Distanzierung von seinem Schicksal. Man bemerke, wie er zunächst die “seligen Genien” direkt apostrophiert: “Ihr wandelt droben im Licht...; glänzende Götterlüfte rühren euch leicht...”, in der zweiten Strophe spricht er von ihnen in der dritten Person: “...atmen die Himmlischen; ...blühet ewig ihnen der Geist”. Vollends ist das eindrucksvolle Katastrophenbild der dritten Strophe über die Beschwörung des eigenen Schicksals bereits hinausgewachsen; die Rede ist allgemein: “Doch uns ist gegeben...; es schwinden, es fallen die leidenden Menschen...” Er dagegen, - so sagt es der Romantext, - wohnt jetzt still «im Lande der Seligen, und über den Sternen vergißt das Herz seine Not...»

 Wenn Brahms zum Abschluß seiner Komposition die Orchestereinleitung in verklärter Aufhellung wiederholen läßt, führt er uns den von seiner Hütte aus aufs Meer schauenden Hyperion noch einmal vor Augen. Zwar bleibt im leisen, dumpfen Grollen der Pauken und in den Dissonanzen die Erinnerung an die alten Schmerzen wach, aber die Bitternis ist besänftigt. «Ja, vergiß nur, daß es Menschen gibt, darbendes, angefochtenes, tausendfach geärgertes Herz! und kehre wieder dahin, wo du ausgingst, in die Arme der Natur, der wandellosen, stillen und schönen.»  Mit diesen Worten endet bereits der allererste Brief des Hyperion an Bellarmin, programmatisch für den ganzen Roman, und man darf sagen, auch für Brahms’ Komposition.

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